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La
narrativa es el arte o la magia de narrar, de contar historias.
Un fuego primeval de campamento en el que el iniciado
cuenta un relato, un mito, para conjurar soledades y terrores
nocturnos. Pues bien, el cuento, desde el milenario Volksmärchen
hasta la formalización definitiva del Kunstmärchen
a partir de Jacques Cazotte, E. T. A. Hoffmann y Edgar
Allan Poe, es el heredero del mito. Y la novela, desde
Cervantes, una reescritura de la epopeya.
El
siglo XX ha sido pródigo en grandes narradores,
arquitectos de universos verbales tan significativos para
el hombre moderno como los creados por Kafka, Borges o
Tolkien. Las vanguardias desconfiaron en un primer momento
de la narrativa tradicional, lo que puso en peligro su
supervivencia en la literatura de élite.
Pero hoy, en 2006, todos —y cuando digo "todos"
me refiero, como es natural, a nosotros— coinciden
—coincidimos— en que la tarea primordial del
narrador no es otra que contar bien una historia atractiva.
Algo parecido solía repetir Howard Hawks que era
el objetivo primordial de una buena película.
He dicho que
el cuento es el heredero del mito, y el mito es mucho
más antiguo —y, por tanto, más prestigioso—
que la mismísima epopeya, que es de donde procede
la novela. Los cuentos más antiguos no son "cuentos
literarios", "cuentos artísticos"
o Kunstmärchen, sino "cuentos populares",
Volksmärchen o Folktales. La fidelidad
al original en toda transcripción de un cuento
popular es obligada. Bien lo saben los niños al
emitir su reprobador "así no es" cuando
el narrador se atreve (allá con su conciencia)
a modificar lo más mínimo las cláusulas
textuales de su recitación. Un simple adjetivo
de más puede derivar en catástrofe. En los
cuentos literarios, sin embargo, uno puede cambiar lo
que le dé la gana —y esto vale incluso con
Saki, con Villiers, con Maupassant, con Bierce— y
el firmamento no se rasga, ni la Pirámide de Keops
se desmorona, ni comienza a caer una lluvia letal y radiactiva
sobre la superficie del planeta.
El tiempo del
cuento popular es, paradójicamente, la intemporalidad
del había una vez, del entonces,
del ahora, del fueron felices y comieron perdices,
fórmulas habituales en su desarrollo. La intemporalidad
lleva consigo un cese de la duración o, lo que
es lo mismo, una forma de eternidad (como el Tiempo del
mito). Es la eternidad de Beatrice en el Paradiso
de la Commedia, al ver a Dios là ’ve
s’appunta ogni ubi ed ogni quando ("donde
convergen todo dónde y todo cuándo").
La eternidad del tiempo detenido en el palacio de la Bella
Durmiente cuando entró el príncipe que destruiría
el hechizo: "Dormían las moscas en la pared,
el cocinero tenía aún la mano extendida
como para atrapar al pinche, y la criada continuaba sentada
delante del pollo, a punto de desplumarlo."
Si hablamos del
espacio del Folktale, vale la pena que hable Wilhelm
Grimm: "El cuento está aparte del mundo, en
un lugar tranquilo, ausente de perturbación, más
allá del cual no se divisa nada. Por eso el cuento
no precisa lugares, al contrario que la leyenda."
Y las criaturas que habitan el espacio del cuento popular
no exhiben, la mayoría de las veces, nombres propios,
personales e intransferibles, sino que se ofrecen a la
identificación desde un formulismo fantástico,
arquetípico y general: la muchacha, el
caballero, la madrastra… En el lenguaje de
los Volksmärchen las estructuras siempre se
repiten, razón por la cual sus temas y sus personajes
son susceptibles de analizarse desde una perspectiva formal.
Ahí están, por ejemplo, los estudios morfológicos
de Vladimir Propp al respecto, o los seis gruesos tomos
del Motiv-Index of Folk-Literature de Stith Thompson.
Mientras que
el cuento popular es esencialmente narrativo, el cuento
literario o artístico conlleva casi siempre elementos
accesorios que oscurecen el nexo ritual e iniciático
del cuento con el mito, ya sean episodios adyacentes meramente
ilustrativos, análisis psicológicos de los
personajes o simples ornamentos verbales (véase
el prólogo de Borges y Bioy Casares a Cuentos
breves y extraordinarios ).
Van Gennep, en
su precioso libro La formación de las leyendas,
define así el Folktale: "Recitado maravilloso
y fabuloso en el que el lugar de la acción no está
localizado, en el que los personajes no están individualizados,
que responde a un concepto infantil del mundo y que es
de una indiferencia moral absoluta."
Los Kunstmärchen
son otra cosa. Mi amigo Ángel Zapata se ha sacado
de la chistera de su inteligencia un interesantísimo
manifiesto en relación con este segundo y último
tipo de cuentos. Son sus célebres 22 dogmas
en torno al cuento breve, que incluyen frases como
éstas: "Prohibido escribir historias basadas
en hechos reales" o "Prohibidos los finales
sorpresivos, los finales felices, los finales trágicos,
los finales demasiado concluyentes". Dogma a dogma,
Zapata va prohibiendo escribir de lo que no se conoce,
pero también de lo que se conoce, y veda de forma
taxativa la melancolía, el casticismo, el tono
solemne, la estereoscopia, el uso de las drogas o el alcohol,
el cuento de género y casi todo lo demás,
dando la sensación de que el hipotético
narrador que pretenda seguir los 22 puntos del manifiesto
a la hora de escribir un cuento lo tiene complicadísimo.
Hay un dogma,
el decimonono, que no tiene desperdicio: "Prohibido
escribir un cuento cuando el autor conozca de antemano
el final. Prohibida la premeditación. El relato
es la huella que deja una deriva." Esta última
frase, además de poseer una intensidad poética
memorable, es una gran verdad existencial. Uno, en su
pesimismo, se siente identificado con el relato, tiende
a compartir con él la definición aportada
por el gran Zapata: "Soy la huella que deja una deriva",
que equivale a autodefinirse, al pindárico modo,
como "el sueño de una sombra" o algo
por el estilo.
Ediciones Irreverentes
ha reunido en un volumen a un equipo de gala de narradores
breves que escriben en castellano. Faltará alguno,
cómo no, de los auténticamente grandes,
pero los que están, todos ellos, son cuentistas
excepcionales. El lector podrá encontrar en esta
Antología del relato español desde extraordinarias
narraciones tétricas, como las de Antonio López
del Moral, Fernando Marías, Miguel Ángel
de Rus, Fernando Savater y Andrés Trapiello, hasta
un divertido relato iniciático de Fernando Sánchez
Dragó; desde los duros veranos descritos de forma
tan breve como magnífica por los académicos
Luis Mateo Díez y Francisco Nieva, hasta los ambientes
cultos, de conflicto y un punto transgresores pintados
por José Luis Alonso de Santos y Luis Antonio de
Villena; desde el cosmopolitismo descreído de José
Enrique Canabal hasta la búsqueda en lo propio,
en lo íntimo, en la calle, en la historia cotidiana,
de Antonio Gómez Rufo, Juan Manuel González,
Paula Izquierdo y Antonio López Alonso; desde la
espléndida narración histórica de
Joaquín Leguina hasta el relato cogido al vuelo
de la actualidad de Lourdes Ortiz.
No sé
a cuento de qué he enhebrado este prólogo,
trufado de disquisiciones antropológicas, sobre
los dos tipos de cuento, ni a cuento de qué he
traído a colación los 22 dogmas en torno
al cuento breve de mi amigo Ángel Zapata. A lo
mejor lo he hecho para atizar la curiosidad del lector
e incitarlo a comprobar cuántos de los veintidós
dogmas zapatistas son respetados por cada uno de los diecisiete
narradores que han colaborado en este volumen. O quiénes
de los cuentistas incluidos en este tomo se encuentran
conceptualmente más cerca, y quiénes más
lejos, de los esquemas del Volksmärchen. Son preguntas
que puede hacerse el cómplice lector de esta estupenda
antología del cuento español actual, destinada,
sin duda, a perdurar. Pero también puede no hacérselas
y limitarse a disfrutar de la lectura, que no es poco,
a fe mía, en los tiempos que corren.
Luis
Alberto de Cuenca
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